Som, água e imagem

Alguns materiais nos apontam para uma biografia sobre o tema

1- Water Sound Images: The Creative Music of the Universe

, de Alexander Lauterwasser, apresenta imagens de experimentos a partir do estudos do cientista alemão Chladini e suas figuras geradas a partir de vibrações em placas de metal cobertas com areia.

2- Kahn, Douglas - Noise, water, meat _ a history of voice, sound, and aurality in the arts-The MIT Press (1999).

Nesse livro, Kahn, entre outras coisas, discute a divergência de Kandinsky ao projeto mimético de Wagner que correlacionava o motivo musical a uma imagem visual.  Segundo Kahn, "suffice. Although music was for Kandinsky a powerful model for nonrepresentation, this produced a second-order imperative to avoid the representation of music." p. 106. 

"His change of heart toward Wagner pivoted on an association with the already degraded form of program music—that is, exercises in extramusicality using musical instruments unsuited to the task. This inadequacy of musical technology and thought consequently restated the perception of an ingrained difference between sound and musical sound."106.

 

Ainda "Similar to the general tactic of avant-garde musical noise with its exchange along a correspondence between the areferential sounds outside music and the noisy elements already existing within musical sound, Kandinsky circumvented imitation by setting up conduits of cosmic vibrations behind apparent reality."p. 107. 

 

 

Iannis Xenakis - Metastasis

O vídeo da obra https://www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI traduz os movimentos escritos na partitura https://monoskop.org/File:Xenakis_Iannis_Metastaseis_B_1953-54_score.pdf  em visualizações de suas texturas. Interessante observar as linhas diagonais formadas pelos glissandi, e a descontinuidade ou formas livres por meio contínuas interrupções de saltos intervalares e tremolos, pzicattos e outras técnicas. 

Composição IX handlist versus quadro

O desenho de Kandinsky demonstra a retomada de alguns elementos importantes da pintura:
a- as 5 linhas diagonais formando as 4 áreas/faixas coloridas estão presentes, mas não tão evidenciadas no traço, sugerindo algo de segundo plano.
b- o conglomerado centra de formas ocupa o centro de atenção, formando uma série horizontal que começa com o retângulo-caixa da qual saem faixas-linhas para cima e para baixo e o círculo. O interessante é ver como as linhas mesmas do caderno funcionam como localizadores dos objetos distribuídos no quadro.
c- Esse aglomerado é constituídos por elementos que vão sendo adicionados, formando algo em camadas. Há os elementos mais externo, os mediais e os mais internos.
d- O gride do caderno mesmo nos ajuda a ver como o quadro está dividido em 4 partes, sendo que há uma maior densidade de elementos do meio para cima.
e- lendo como uma partitura, podemos ver o seguinte:
1-uma sucessão de eventos na ordem temporal, indo da esquerda para a direita.
2- o começo é marcado pela primeira faixa, que no quadro é um azul claro combinado com verde claro e que vai perdendo esse verde e ficado mais azul celeste. (10BG para 10B).
3- lendo verticalmente, esse primeira faixa é simultamente colocada junto da aparição de outros elementos - no extremo alto esquerdo um pequeno círculo com um outro círculo menor dentro e imediatamente abaixo uma caixa, um retângulo com figuras de embrião e no centro um retângulo-cartela, dividido como uma lista ou incrição dupla. Do retângulo projeta-se ainda algo como um rabo duplo na parte de baixo, e uma outra cartela horizonte em cima.

Aqui começam algumas divergências entre o desenho e o quadro:
1- a faixa diagonal azul-verde sai do extremo baixo esquerdo e vai para o alto ao meio. Em alguns momentos essa faixa é passa por trás de algumas figuras, provocando simultaneidades. No desenho o círculo que na horizontalidade vem após o retângulo-caixa encontra quase que todo dentro da primeira faixa, diferentemente do quadro que posiciona o círculo entre a primeira faixa e o triângulo amarelo. Ainda, a faixa primeira absorve uma dupla de de embriões que ficavam no triângulo amarelo.
2- Se a faixa azul parece exercer uma maior atração de elementos no desenho que na pintura, ela também "perde": outro elemento que na pintura é compartilhado, como a dupla cartela entre as faixas azul e vermelho, agora se concentra em uma faixa apenas - a segunda faixa.
3- Depois pois dois deslocamentos para a direita, mais para o centro, pela atração do aglomerado central médio-alto que toma conta das faixas 3 e 4.  E este deslocamento apaga as estratatégias de ementos compatilhados proporcionais entre entre áreas de cor dominante.

Voltando ao gride do caderno, mais exatamente, temos, no lugar de um retângulo dividido em 4 partes iguais, 4 contínuos extensos horizontais, a seguinte distribuição:
1/2
1
1
1
1/2
Os extremos alto e baixo são constituídos por contínuos extensos horizontes que se equivalem, sendo a metade de cada um contínuos internos. Olhando com mais detalhe, os extremos alto e baixo são aproximadamente complementares em posição e tamanho, pois não são exatamente iguais: o filete debaixo é menor, levando a uma maior ênfase no filete de cima, que puxa a pintura para o alto, para fora da moldura. Lembrar que isso corrobora a maior densidade de elementos na parte de cima do quadro.


Ora, aplicando as ideias contidas no Plano e Linha sobre o Plano, podemos ler a tela como uma partitura, valendo-nos de procedimento leitura de uma partitura.
As decisões criativas no plano sonoro podem buscar alguns equivalentes no plano visual.

1- Sucessão de elementos (temporalidade)
2- densidade da distribuição dos Elementos ( verticalidade)
3- altura/frequência dos elementos por meio de sua posição no eixo vertical
4- timbre, por meio das cores e tamanhos dos elementos
5- intensidade, por meio do tamanho/extensão de elementos

Há ainda outras considerações como as características gerais do quadro, como um ambiente meio líquido nas cores e nas figuras de embriões apresentadas( formas biomórficas).
Outra coisa a considerar: o pintor fez apenas um estudo preparatório para o quadro:

Neste esboço estão claras as linhas que produzem as faixas, os triângulos opostos ( alto esquerdo/baixo esquerdo), e a sucessão horizontal de 4 figuras que dominam o quadro: a caixa com seu embrião hipocentauro nela grudada; a figura geométrica do círculo posicionada entre o triâgulo superior e a primeira faixa; o aglomerado bioluminescente central; e o peixe-concha .
O esboço apresenta praticamente os mesmo elementos e sua distribuição como apresentados na pintura, sendo, de fato, bem marcante a desproporção entre a área do triângulo inferior direito quanto ao esquerdo.
Vendo o esboço, ainda, ficam bem evidentes a forte presença de grides distribuídos pela tela.

Então, temos faixas ascendentes paralelas, em momento de cima para baixo, que começam e terminam. Lembram lentos glissandi. E temos figuras tanto biomórficas quanto geométricas. Podemos pensar em uma 'narrativa' de primeiro plano que é a sucessão das quadro figuras em contraponto com as quatro faixas diagonais. E entre elas temos outras formas livres, como diversos grides, linhas paralelas onduladas, a duplicação da cartela que está na primeira figura-caixa, e um pequeno aglomerado de círculo, um mini-sistema estelar na direita, extema ao meio.

Lista de elementos que precisariam ser evidenciados:

1- a estrutura geral do quadro, com suas 6 áreas (4 faixas e dois triângulos)
2- as cores dessa estrutura geral,
3- as sucessão das 4 figuras dominantes em sua ordem e constituição (formas, figuras, cores)
4- as figuras demais figuras que partem dessas dominantes ou estão livres pelo quadro, com suas formas, elementos e cores).

Numeração Catálogo Kandinsky

Kandinsky anotava um cronologia de suas obras em um caderno. Para cada obra um desenho e informações. Para cada obra, um número. Eis os números relacionados com as Composições

Lista composição Kandinksy

COMPOSIÇAO I. N. 92

COMPOSIÇÃO II. N. 98

COMPOSIÇÃO III N. 112

COMPOSIÇÃO IV N. 125

COMPOSIÇÃO V N. 144

COMPOSIÇÃO VI N. 172

COMPOSIÇÃO VII = N. 186

COMPOSIÇÃO IX= 626

COMPOSIÇÃO X  655

Composição IX

De fato agora é a penúltima obra a ser composta, penúltima tanto do ciclo de Kandinksy, quanto meu.

Temos as famosas 4 listas diagonais e no centro algo que se assemelha a um feto e um coração. Mas há vida marinha e microscópica orando em volta. É de fato um quadro mais aquático, esse mundo interno ao mundo.
"As formas, semelhantes a decalques flutuando na superfície, contrastam com essa afirmação ousada de diagonais coloridas. Estes são cartuchos sobrecarregados, detalhes refinados."Christian Derouet

"

Unquestionably, the picture shows a complex organization, and certainly, it is unique in its use of the wide diagonal stripes as a background against which are superimposed shapes that are both geometric and amorphous, biological and abstract. The diagonal stripes bring to mind symbols of the successive chords in a musical piece. Some of the floating geometric forms — the squares, rectangles, and narrow parallel planes — recall the configurations of Suprematism, but the rigid geometric structure is counteracted by the floating amorphous elements that create a compositional tension. An almost pastel color scheme adds to the work a sense of playfulness, making a special universe of forms in flux.
The complexity of spatial organization in Composition IX is quite different than that of Composition
VIII, where the pale, almost white background creates a sense of infinite space. Here the space is blocked off by the solid diagonal stripes of color and diverse overlapping shapes that float in front of the pictorial plane, creating a horizontally layered and ambiguous space. Forms and colors play equal roles in ambiguities of tension and space. The precision, clear graphic form, and the light hues of color contribute to the controlled expressive energy of Composition IX. But there is something soft and ornamental about this canvas, which, no matter how attractive its formal arrangement and stylistic change, does not equal the explosive strength of the early pre-war Compositions.
The picture seems to respond to Kandinsky's ideas about the merits of abstract painting, expressed in his "Reflections on Abstract Art," published in Cahiersd'Art in Paris in 193 1 and written while he was at the Bauhaus in Dessau (1925-33): "Abstract painting can,
of course, in addition to the so-called strict geometrical forms, make use of an unlimited number of so-called free
forms, and besides primary colors can make use of an unlimited quantity of inexhaustible tonalities —each time in harmony with the aim of the given image." Dabrowski, 50-51.


As faixas diagonais são acordes sucessivos. 4. Uma progressão.

FInalização COmposição X

A composição dos dois primeiros minutos foi bem rápida: em dois a três dias. a parte final demorou o dobrou. Creio que a maneira de se trabalhar sem uma concepção orgânica, de um conceito de coerência da obra a partir de uma unidade temática, e ainda um certo descolamento da pintura me geraram essa dificuldade. Pois estava a produzir novos materiais o tempo inteiro e isso ia ficando cansativo, ainda mais pelo fato de se trabalhar com o fator tempo - produzir mais em uma intensificação temporal.
Mas creio que temos alguns processos, que se aproximação de um realização mais performativa:
1- o papel da escuta é fundamental, tanto na identificação de seções, formas, materiais sonoros, quanto na percepção e sua fadiga por superestimulação.
2- jogo rítmico de retomadas e paradas no meio do nada, quando parece não se ter lugar para ir e nem de onde partir. Temos os atos de ir acumulando materiais, e os atos de revisão de ir construindo materiais sobre esses materiais, seja como ligações, ênfases ou enriquecimento.

Scriabin Mysterium

 LInk para a partitura

https://issuu.com/scoresondemand/docs/prefatory_action_44356

Obra inacabada, grandiosa. Scriabin deixou esboços que foram completados por seu discípulo Alexander Nemtin.  O que temos é a introdução, o prelúdio à obra.  De fato, segundo a análise de Lindsey Macchiarella, esta reconstrução realizada por Nemtin valeu-se de alguns fragmentos dos esboços, de trechos de obras de Scriabin, mas a grande parte do material é do próprio Nemtin.


Há uma tese sobre o tema
LINDSEY MACCHIARELLA

SKRYABIN'S PREFATORY ACTION AND MYSTERIUM: LIBRETTO, SKETCHES, AND DIVINE UNITY . FSU, 2016.
http://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A405602

Mas para uma análise mais relacionada com processos criativos complexos e organizados,  ver outro Scriabin: Prometeu ou o Poema do fogo.
file:///Users/marcusmota/Downloads/[Free-scores.com]_scriabin-alexander-symphonie-proma-tha-poa-feu-110855.pdf

De fato, temos aqui alguns procedimentos bem interessantes, relacionados a aspectos também buscados por Kandinsky e nas orquestrações que estou realizando.  Em primeiro lugar,  veja-se a distribuição de fragmentos melódicos entre os instrumentos. Outro procedimento: a forte presença do piano como produtor de efeitos, como se você quase um concerto de piano e orquestra.

Início da composição

Após o tempo de pesquisa e lidando com o material de Kandinksy, creio que algumas decisões criativas foram tomadas a partir dessa experiência em Paris. Inicialmente, veio à tona o imenso material visual e textual de e sobre Kandinsky. As horas passando analisando as telas, os desenhos, os rascunhos, as ideias escritas por Kandinsky e sobre ele, ampliaram o escopo desta pesquisa para a questão do traço, da escrita multidimensional.
Para mim, o que é de fundamental interesse é que essa imensa produção pictorial se aproxima de algo que podemos chamar, seguindo a hipótese parry-lord de Composição em performance, o que muitas vezes é traduzido como improvização.
No meu do ciclo de Composições, venho mudando minhas estratégias criativas, pois no início, como um aprendiz, estava mais colado nos quadros. Agora, neste último tenho conseguido um descolamento interessante que dialoga com as pinturas. Por exemplo: temos o fundo negro do quadro como entorno fundamental de tudo que é exposto na Composição X. Vi que este elemento era básico e que teria de incoporar na minha música. Mas como fazer isso? Kandinsky nos fala da cor negra : "Um ‘nada’ sem possibilidades, um ‘nada’ morto depois do Sol morrer, como um silêncio eterno, sem esperança de futuro, eis a ressonância interior do preto. A sua correspondência na linguagem musical é a pausa, que marca o fim absoluto e que provavelmente será seguido de qualquer outra coisa – o nascimento de um outro mundo. Porque tudo o que esta pausa encerra está terminado para sempre: o círculo está fechado. O preto é como uma fogueira apagada, consumida, imóvel e insensível como um cadáver indiferente a tudo. É como o silêncio que se apodera do corpo depois da morte, o fim da vida. Exteriormente é a cor mais desprovida de ressonância. Por esta razão, qualquer outra cor, mesmo aquela cujo som for mais fraco, adquire, quando colocada neste fundo neutro, uma sonoridade mais viva e uma nova força" ( Do Espiritual na Arte).
Ora, como traduzir este silêncio pictórico de Kandinksy? Poderia construir algo com muitas pausas, um queijo suiço. Mas como o universo da obra é de algo estratosférico, uma dança no espaço sideral, decidi dar presença a esta ausência de duas maneiras: primeiro construir uma densidade com distribuição irregular de sons e grupos de sons; segundo, colocar um drone, em baixa frequência nos baixos e parte dos cellos. A esta estrutura subliminar sobrepus um ostinato percussivo, ligado à um mantra/ritual xamã.  Desde o estudo do livro de WEISS sobre o artista como Xamã, essas questões têm estado presentes. Não quis uma percusssão muito característica aqui. Eu poderia colocar maracas e ter algo mais caribenho ou uma instrumentação percussiva brasileira. As figuras dançam, se contrapõem, mas que música é esta, uma música no espaço sideral, a música das esferas, mas um ritual xamânico no céu.
Estou compondo desde o dia 18, dentro do  horários livres. Mas com muita rapidez. cada sessão um minuto de música até agora.
A instrumentação menor da peça se acopla às dimensões menores do quadro: Esta é a Composição de menor tamanho quanto às outras. Outra característica: introduzi a marimba, explorando sua ambiguidade como instrumento ligado à dança e para timbres mais etéreos.

TAMBORES XAMÂNICOS

1- https://www.youtube.com/watch?v=sH_pQmgpz74

IN THE LAND OF THE LAPPS, 1934.

2- https://www.youtube.com/watch?v=B7fT9bz16ds

SAMI DRUM

3- http://www.thuleia.com/shamandrum.html
imagens dos tambores

4- http://www.ubu.com/ethno/index.html
Ethnopoetics
5- https://issuu.com/sipos-janos/docs/0_shaman_songs_mh-js_20101115_-_bor

Janos Sipos - Mihaly Hoppal: Shaman songs, Int. Society of Shamanistic Research, Budapest, 2010  

Published on Jul 7, 2013 

 Tambores com ilustrações. Material explorado por Weiss, mostrando a viagem xamânica do artista, que cura seu povo.


1- Kandinsky and Old Russia: The Artist as Ethnographer and Shaman

2- Ahlbäck, Tore and Bergman, Jan. eds. The Saami Shaman Drum . Abo, Finland: The Donner Institute for Research in Religious and Cultural History, 1991.

3- INGER ZACHRISSON The Saami Shaman Drums Some Reflexions from an Archaeological Perspective

4- Juha Pentikäinen The Shamanic Drum as Cognitive Map

5- Vilmos (1968). Tracing shamans in Siberia. The story of an ethnographical research expedition. 

COMPOSIÇÃO X (3)

1- quadro bipartite
2- sobreposição de referências: divindades, músicos, dançarinos,
3- fundo negro absoluto.
4- pequenos quadrados/pontos atravessando o quadro, assim como formas em gride. tabuleiros.
5- livros/partituras. Livro da direita é um livro com pincéis/baquetas
6- pessoa/figura/objeto
7- instrumentos musicais de percussão.
8- as duas cabeças possuem duas linguagem diferentes: a da esquerda é uma invenção hieroglífica, como uma narrativa. e a da direita é uma arquitetura, blocos como um pagode chines, que em sua forma de gride aproxima da representação de sons em uma estação de trabalho de áudio digital (DAW).
9- por outro lado os pequenos quadrados nas cabeças e espalhados pelo quadro se aproximam do pixel, da visualidade digital pulverizada e construída por seus blocos/unidades de imagem/cor. Parecem que as grandes formas-figuras flutuam desse fundo escuro e ao mesmo tempo derretem, lançam partes de si em seu movimento, partes de si em forma desses blocos/pixels. Estes confetes também se associam a uma festa. 

10- assim a pintura projeta um grande movimento das figuras-formas em sua dança e correlação e a imagem de tudo sendo absorvido pela escuridão. Ou brotando dessa escuridão.
Não há um lugar definido, apenas a ação, objetos e a correlação entre eles.

Segundo as cores, na tabela de kandinsky temos
1- negro: silêncio
2- verde: violino ( frequências médias)
3- vermelhos espalhados: metais.
4- rosa: violino (frequências agudas)
5- marrom: mistura de vermelho e preto= metais.
6- violeta: corne inglês e fagote.
7- amarelo : trumpet em frequências agudas

Agora, interessante são os acordes cromáticos
 Há os pontos/pixels monocoleres, há grids multicolores, há as faixas bicolores e multicolres.

Eu começaria por uma percussão, pra dar o setting da cena.
Depois entraria uma melodia nos trompetes, algo latino, para dar a festa a dança. Mas evitar ficar algo muito marcado/étinico. 
Vendo de novo, o fundo negro não é estático: as formas-figuras estão cercados por um negro dentro do negro, um mais escuro que circunda um campo de visão que abarca as formas-figuras.

Lembrar que o espaço é virtual, com retângulos encurvados, quadrados com lados de diversos tamanhos, e diversas figuras sem classificação.  https://www.dailymotion.com/video/x6yodsb . 

COMPOSIÇÃO X (2)

Composição 10 está registrada no Housekatalog como n. 655.

Em sua redução ou seleção do Kandinsky retoma das duas grandes formas-figuras que articulam a pintura. Ainda, frisa os pequenos blocos ou formas que flutuam entre as formas figuras. A forma-figura da esquerda é mais desarticulada em seus elementos, aparecendo menos compósito, menos individualizada que a da direita. Os elementos apensos às formas-figuras são mais evidenciados, crescendo sua visibilidade, como as duas hastes verticais na forma-figura da esquerda. Na pintura, a grande cabeça da forma-figura da esquerda parecia se equilibrar no corpo-figurino a ele ligado. Na redução, são as hastes que seguram a cabeça.
A forma-figura da direita conserva sua inclinação, mais identificável que na da direita. Mas é mais claramente atravessada por faixas horizontais, como véus, adquirindo mais traços antropomórficos, como os detalhes de um rosto (cabelo, sobrancelhas, olhos, bigode e boca).
Ainda, a redução ratifica a importâcias das formas-figuras dos livros em situação oposta complementar, como marcadores de um eixo diagonal e metade do quadro.
Para mim os dois elementos mais importanes são a revisão da figura-forma da esquerda como um aglomerado de elementos e sua maior objectivação, como um objeto que é suspendido e segurado por outro objeto, isso em contraponto à maior antropomofização do pacote figural da esquerda. 

COMPOSIÇÃO X (1)

Composition 10, 1938.




Em termos macro visuais, temos dois dançarinos em movimento complementar de dança e música. Eles são eles mesmo além de clowns músicos e mesmo instrumentos musicais, eles mesmo uma maraca e um tambor. Eles parecem ler partituras. As vibrações sonoras os atravessam.

O fundo negro da noite infinita e da morte. Uma dança de vida e morte. Viver para dançar.


CITAÇÕES

"Clearly, Kandinsky intended Composition X as a major statement combining the theme of communication with a bipartite composition. Once again the 'shaman-artis'in his checkered caftan presides, his arms-outflung attitude recalling World-Watching-Man, although in this instance his pointed cap and phallic projections also recall the artist's Iarillo Persona. To the left floats his partner, an apparently feminine figure with a bird's tail, reminiscent of the Russian fairy-tale 'san princess', although her fish-like 'skirt'also recalls the water sprite Rusaika of northern Russian folklore. The feathers attached to her costume suggest the traditional feathered costume of Siberian shamans, both male and female, She, too, adopts the arm-outflung attitude and is clearly a composite symbolic muse. Her head is felled with pictographic 'messages', and she is linked to her'significant' other by a prominent book-like image imprinted with signs. " WEISS, 189.




Dabrovski

Pintou o quadro quando estava interessando no fenômeno de positive-negative form ( background negro e formas brancas/ branco contra fundo negro).

"Composition X back to a device first known to him from his woodcut experience and with which Kandinsky had often experimented since his very early Munich years, namely the black background against which particularly in the early period he had created romantic, fairy-tale images, some in a mosaic-like style." p.51.


Questão das formas livres/ free forms . flutuar.

The orchestration of forms could be compared to a polyphonic musical piece, recalling Kandinsky's interests in musical metaphors at the time of his correspondence with Schonberg from 1911 to 1914." p. 51


"Although at first glance Composition X seems to be freely organized, it is balanced symmetrically according to the rules expounded more than twenty-five years earlier in On the Spiritual in Art: a vertical axis cuts through the open book shape in the upper center; the right section evokes associations with a floating balloon where small, colorful figures are placed on top of a rainbow-like form. The movement of forms in this section occurs along the diagonal axis and toward the upper right. The left section, also full of forms reminiscent of children s motifs or folk cut-outs, includes a looming brown balloon shape, recalling images identified in Composition V that probably owe to the shamanic drums of the Lapp tribes — a comparison that is strengthened by the use of pictographic symbols on the drum shape"p.51-52



Relação com outras pinturas.

1- Multiple forms (1936)

2- The Escape Ladder (1940), de Miró.


Cor negra ao fundo. Negro ligado à morte em Do espiritural na arte.


"Not only do the larger composite forms incline toward (or otherwise respond to) one another, they also overlap in places, with the result that a single element often appears to participate in two distinct clusters or “communities.” Transparency, which had no place at all in Thirty, returns in Composition X, serving—much as in a Venn diagram—to articulate the features held in common. (We see this most clearly on the right-hand side, where the large green and pink shapes overlap, resulting in a deep brown-mauve; the arcs and other composite forms cutting through the area likewise respond with a change of hue.) The small squares and checkerboards floating between the larger constellations play a role here, too, in that they suggest an ongoing process of transformation: forms coming together or breaking away to become part of some new and different grouping. In that sense, Composition X appears much more plastic than did even Composition IX, the earlier work’s dynamism and disjunction having been reconfigured so as to model or enact reconfiguration itself." Florman 137-138.











EM SUA OBRA SOBRE KANDINSKY, HANS ROETHel comenta a Composição X a partir de uma passagem de Ponto, Linha, Plano : " Por um aldo, os elmentos colicados de uma forama sólida(material) em um Plano Original sólido, mas ou menos duro e opticamente palpável e, por outro, os elmentos, peso material, que "planam num espaço indefinível (desmaterializado), são fenómenos, por natureza, diferentes, encontrando em pontos antípodas. A concepção materialista que se estendia também, naturalmente, à arte, trazia , como consequência orgânica, um interesse excepcional pela superfície material e todas as suas derivações. A arte deve a esta parcialidade a curiosidade são e necessária em relação ao domínio dos meios, aos conhecimentos artesanais, e especialmente ao estudo dos 'materiais'em geral. É particulamente significativo que estes conhecimentos obtidos não sirvam apenas para a realização material do Plano Original e sejam, também, indispensáveis à desmaterialização do Plano Original em ligação com os elementos, sendo este o caminho que nos leva do exterior para o interior. Temos a sublinhar, particularmente, que uma sensação de 'vôo planado'não depende só das condições mencionads, mas, também, da receptividade do espectador. O seu olho pode possuir a capacidade de ver o exterior ou o interior ou mesmo os dois aos mesmo tempo: se o olho pouco exercitado ( e isto depende do psiquismo) não pode perceber a profunidade não consequirá abstrair-se da superfície material para sentir o espaço indefinível. O olho educado deve ser capaz de, por um lado, ver a superfície da obra enquanto tal e de, por outro lado, a ignorar quando essa superfície exprime o espaço. Uma simples composição linear pode ser tratada de uas maneiras: ou é integrada no plano original ou flutua livremente no espaço. O ponto que se incrustra no plano pode também, libertar-se da superfície e planar no espaço. É evidente que a transformação do plano material e, por consequência no caráter gerla dos elmentos em relação com o plano devem ter, em vários campos, consequências determinantes. Entre as mais importantes veerificamos uma mudança na noção de termpo: o espaço identifica-se com a profundidade e, por consequência, os elementos tende para ela. Fom com conhemento de causa que designei o espaço nascido de uma desmaterialização como 'indefinível'- a sua profunidade é, no fim de contas, completamente ilusória e furta-se às medidas materiais. Neste caso, o tempo não pode enconrar uma expressão númerica e apenas poderá agir relativamente. Como , em contrapartida, a profunidade ilusória se torna completamente real do ponto de vista pictural, precisamos de um certo lapso de tempo - tlavez difícil d emedir - para seguir os elmentos que se dirigem para a profundidade. Portanto, a transformação do P.O material num espaço indefinível permite o crescimento da noção de tempo.




https://monoskop.org/File:Kandinsky_Wassily_Ponto_linha_plano_contribuicao_para_a_analise_dos_elementos_picturais.pdf

Dia 12(08 de fevereiro) Museu Kandinsky, IRCAM

Hoje foram finalizadas as consultas bibliográficas.
Na primeira parte do dia, ida ao Museu Kandinsky para rever os catálogos das aquarelas e pinturas, para tirar mais fotos.

Na segunda parte do dia, ida ao Ircam, complementar material sobre Messiaen, e esquemas em música.
Amanhã indo embora.
Grande tempo por aqui. Muitas leituras. Muitos arquivos. Pesquisa se adianta.

Dia 11 (09 de fevereiro) Museu Kandinsky

Hoje foi um dia especial:
trabalhei nos arquivos, com acesso aos documentos de Kandinsky, como os handlists, ou Hausekatalog.
A teoria que vinha pensando, e essa viagem consolidou é a seguinte: o traço é um registro, uma escrita, comum à palavra, ao desenho e a música. Em Kandinsky a dimensão do traço foi se desenvendo como um algo que faz a mediação entre a apariação local do risco e o vestígio que algo ali co-presente ou que reenvia para uma outra dimensão. Essa aspecto multidimensional do traço em Kandinky se apresenta em um primeiro lugar na pluralidade de formas visuais de sua manifestação e colaboração: os desenhos, o trabalho gráfico, as aquarelas e as pinturas a óleo.
Os catálogos das obra evidenciado o esquema dos quadros, demonstrando a primeiridade do traço.
As anotações e os textos teóricos de Kandinsky colocam em relevo outro aspecto do traço: a música.
Então, para mim, o que está em jogo justamente, é compreender esse traço, ver na composição musical a articulação desses esquemas, mediações, a composição-pintura, a pintura-composição, o entrechoque de todos os sentidos, essa escritura multidimensional.
Os catálogos de Kandinsky contribuem para isso: parecem uma contabilidade ocasional. Mas além das informações sobre as obras, Kandinsky seleciona alguns traços dos quadros em cada entrada.
Como "resumir"uma pintura abstrata"? Nesse sentido, mas que questões ligadas à teoria da arte ou da filosofia, temos a materialidade de processos criativos.
Para aí, a partir da noção de escrita, temos um outro lugar, o da profusão, ou da improvisação.

breves respostas a um questionário

A profa Anabela Mendes, na Universidade de Lisboa, apresentou algumas audiocenas para seus alunos.

Eles enviaram as seguintes perguntas, dia 05/02/2019

1 –Porque é que há a necessidade de conduzir nestas audiocenas V e III o percurso do espectador-ouvinte?

2 – Se utilizou no seu trabalho os timbres das cores?

3 –O que é que aprendeu com Kandinsky a partir desta experiência?

4 – Se as suas composições musicais não tivessem o suporte de Kandinsky como as definiria?

5- Considera que a música possa ser ilustrativa . Será que existe diálogo que comente a imagem?

6 -Considera que a animação é uma forma expressiva?

7 – As audiocenas reportam um jogo, uma pedagogia, uma narrativa?




Eu assim respondi:

1- o projeto é baseado em: 1- estudo e análise das obras teóricas e dos quadros de kandinksy. 2- depois, para cada quadro é composta uma música, que é um discurso temporal organizado; 3- o vídeo dentro do quadro segue a música. Então, a câmara seleciona as equivalências entre entre elementos sonoros e visuais. Isso gera esse efeito de percurso ou de condução. Mas podemos ter a tela parada e a música tocando.
2- Sim. segui a paleta proposta por Kandinksy em Do Espiritual na arte. E selecionei a instrumentação em função das cores de cada quadro.
3- Para mim, o melhor foi a abertura imaginativa que a obra de Kandinksy possibilita. Kandinsky foi atrás da música para ampliar seu campo perceptivo, rompendo com as práticas representacionais vigentes. eu fui atrás das pinturas para ampliar meu repertório de procedimentos composicionais.
4-Ora, no inicio eu estava me encaminhando para algo da fase prévia aos 12 tons de schoenberg. Mas depois eu vi que assim como as obras variavam, eu também variava. Meus professores me indicavam que meu trabalho ia na direção de música para cinema nos anos 40. Mas eu tenho feito coisas assim: eu não construo com progressões harmônicas, altero as expectativas em relação aos instrumentos (melodias nas cordas, etc), eu transfiro técnicas de música popular para a orquestra(riffs, ostinatos), então creio que posso me definir entre a fronteira da música erudita e do rock. Mas não tenho tido tempo para me definir. Tenho momentos contrapostísticos, outros dodecafônicos, outros mais livres. Creio que levo muito de improviso para escrita orquestral.
5- Acho que é por outro lado. A música produz em nós sensações de imagens, ou traduzimos a música por meio do nosso corpo e memória. Os compositores sabem disso.E ativam essas expectativras. Na primeira audiocena eu construi um roteiro por meio dos textos de kandinsky. Ele escreveu sobre a Composição IV. Mas depois da audiocena 2 cada vez mais fui me libertando do roteiro, pois não havia o que contar ou eu estava querendo ir além de paradigmas narrativos. Creio que temos que ultrapassar nossos hábitos de ver esses campos interartísticos pelas lentes da literatura. Usamos muito ainda o vocabulário e as referências do ato de ler um livro e reimaginar a história. Uma imaginação multidimensional nos impulsiona para além do verbal, do textual e de seus produtos.
6- Sim. Mas não creio que aqui foi uma animação. Tudo aqui gira em torno de uma pesquisa. Se tivesse mais recursos seria outra outra. Eu estive o tempo inteiro em diálogo com o designer visual, Alexandre Rangel. Ele já está em outra esfera em termos de audiovisual. Algumas vezes parecia que eu estava limitando a criatividade dele. havia modos mais expressivos ou provocativos de se desenvolver a parte visual. De um modo geral, a parte visual é estática, menos complexa que a parte sonora. Depois de muito conversar chegamos a esse modo de procecer, pois o projeto era em um primeiro momento tornar claras algumas possibilidades da musicalidade a partir de Kandinsky. Então houve, como podemos dizere, esse freio na visualidade. Podemos chamar isso de uma decisão de pesquisa, essa abordagem mais didática da imagem. Na verdade, o movimento dentro da imagem, a ampliação da tela pelos softwares no catapultava para universos alternativos, outras direções. Como toda pesquisa, como um processo criativo, tem sua escollhas, tivemos de optar por isso: um vídeo que correlaciona figuras e áreas de movimento de uma tela a uma música.
7- Sim. As três coisas. Mas, acima de tudo,mais que o vídeo e a música, temos uma documentação de processo criativo com suas questões e fontes de pesquisa, as quais serão expostas a partir de Setembro na Universidade de Lisboa, durante meu pós-doutorado. até. E obrigado pelas perguntas.
abs

10 dia ( 06 de fevereiro) Biblioteque Kandinsky

Dia dedicado a leituras em volta de um aspecto pouco discutido em Kandinsky: a sua obra gráfica, suas xilografias




Primeiro temos a edição Clássica de Koethel:

1-Kandinsky Das Graphische Werk, de 1970.



Mas eu comecei o estudo por um catálogo mais recente:
2-Kandinsky: Das druckgraphische Werk
Wienand, 2008.
Editado porHelmut Friedel e Annegret Hoberg.

Edição bilíngue com ensaios de Christoph Schreier,Volker Adolphs,Melanie Horst.

A obra gráfica, como a poética, comparecem no momento de redefinição da pesquisa de Kandinsky rumo à multidimensionaldade.

Ainda no tema música e pintura, foram consultados:

o catálogo 

1- Klee et la musique. Centre Pompidou, 1986.

e o livro 

PARRAT, J. Des relations entre la peinture et la musique dans l'art contemporain. Nice:Z'editions, 1993.

dia 09 ( 5 de fevereiro) Ircam

Como nas terças o museus estão fechando, de novo retornei ao IRCAM. Os temas da pesquisa são complementares - música e pintura.




Livros consultados



1- BARBE, M. Musique et arts plastiques: analogies et interférences. Paris, PUPS 2006.
2- Sous la direction de Gottfried Boehm, Ulrich Mosch, Katharina Schmid. Canto d'amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935. Paris: Flammarion, 1996.
3-Salvatore Sciarrino, Le figure della musica da Beethoven ad oggi, Milano: Ricordi, 1998.
4- Töne, Farben, Formen : über Musik und die bildenden Künste . Laaber : Laaber-Verlag, 1998.
5- Philippe Junod & Sylvie Wuhrmann. De l'archet au pinceau. Payout-Lausane,1996.
6- Peinture et musique. Penser la vision, penser l'audition. Presses Universitaires du Septentrion,2002.
7- Michail Embeoglou. La notion de texture dans la musique post-sérielle. tese, 1998.
8- FRANÇOIS, J.C. Percussion et musique contemporaine. Paris: Klincksieck, 1991.
9- BOUGOIS, C. Le Timbre, Metaphore pour la Composition. IRCAM, 1991.


Aprofundando a questão de Messiaen.
10- GOLEA, A. Rencontres avec Olivier Messiaen. Paris: Slatkine, 1984 .
11- Peter HILL et Nigel SIMEONE, Messiaen, New Heaven, Yale University Press, 2005.
12- GRIFFTHS, P. Messieaen and the music of time.  Faber&Faber, 2012.




Problema resolvido com as fontes.
temos agora as entrevista de Claude Samuel neste livro:
Claude SAMUEL, Permanences d’Olivier Messiaen : Dialogues et commentaires, Paris, Actes Sud, 1999.
Mas consultei as ediições

SAMUEL, C. Entretiens avec Olivier Messiaen . Paris : Belfond,1967.
SAMUEL, C. Musique et couleur : Nouveaux entretiens avec Claude Samuel / Olivier Messiaen. Paris: Belfond, 1986.


Avançar no sentido de Questões de Composição, e Ligeti.


Hoje foi muito importante a leitura da tese de Embeoglou.
v ainda.
Symbolisme et musique en France, 1870-1914

RENCONTRE DES ARTS

Correspondances entre oeuvres sonores et visuelles au XXe siècl

Dia 08 (04 de fevereiro) Biblioteca Kandinsky

Dia 04 de fevereiro.



Leitura e fotos de livros de difícil acesso.



APós as leituras, dediquei um tempo na exposição permanente de pintura moderna, a tirar novamente fotos dos quadros e Kandinksy e a filmá-los, para possíveis utilizações futuras.



Até aqui o método de registo que tenho utilizado é o seguinte:


1- busca por livros em casa


2- preenchimento de fichas de pedido na biblioteca


3- anotação a caneta das informações e elaboração de poucas notas em folhas de papel


4- leitura dos textos (livros/artigos)


5- foto de trechos, ou partes inteiras dos livros.




Livros




Catálogo

1- Kandindsky. Centre Pompidou, 2009.

2- Kandinsky. Centre Pompidou, 1997.



3- Matthias Haldemann, Kandin- skys Abstraktion. Die Entstehung und Transformation seines Bildkonzepts, Munich 2000.

4-DEROUET, C. Vassily Kandinsky: Le Salon De Musique De 1931 Et Ses Trois Maquettes Originales. Musees de Strasbourg, 2006.

5- Olga Medvedkova, Kandinsky ou la critique des critiques – Ecrits russes de Kandinsky (1899-1911). Dijon : Les Presses du réel, 2014. 

6- NAKOV, A.
Kandinsky: the Enigma of the First Abstract Painting. Cracovia: IRSA Publishing House,2015.

Dias 6 e 7 (2 e 3 de fevereiro)

Dias para organizar o material.
E procurar em sebos e livrarias novos materiais.
O levantamento bibliográfico é enorme.

5- IRCAM

A partir das indicações dos estudos de ontem, me concentrei nos materais disponíveis no IRCAM.




Inicialmente, alguns materiais relacionados à Orquestração.

Depois à processo criativo e sua documentação.

Livros

1- READ, G
Contemporary Instrumental Technique. Macmillan Pub Co,1976.


A exploração de mutting, glissandi, e harmonics.


Mais especificamente, extended ranges, muting, gissandi, harmonics, percurssive devides, microtons, amplification.



2- Goubault, g. Histoire de l'instrumentation et de l'orchestration. Minerve, 2009.


Excelente estudo sobre as técnicas de orquestração e instrumentação.

A parte sobre o século XX é fundamental. Além das análises das obras sobre orquestração, há um estudo sobre os procedimentos orquestrais modernos e contemporâneos, como uma discussão sobre aos diversas utilizações de dobrar materiais sonoros (intervalos, combinações de instrumentos, etc).


Depois, materiais sobre Messiaen, seguindo a pesquisa

Cópia da COnferencência de Messian em Notre Drame




Ainda,



1- FERRARI, G
LES DÉBUTS DU THÉÂTRE MUSICAL D'AVANT-GARDE EN ITALIE. PARIS. L'HAMARTHAN, 2000.

2- Théorie de la composition musical . Vol II.
Makis Salomonos "Timbre et son"1427-1478

Emancipação do timbre após a música instrumental sec XIX.

Música de timbre

após 1945

3- Donin, N.
"L'auto-analyse, une alternative a la théorization?" 1629-1664


4- GOLDMAN, J. Text and Beyond. The Process of Music Composition from the 19th to the 20th Century .  Bologna:UT Orpheus, 2016.

5-

Nicolas Donin, 

Almuth Grésillon, 

Jean-Louis Lebrave. Gèneses Musicales. PUPS, 2015. 

4 dia: Biblioteca Kandinsky

Um dia de muitas leituras.

No primeiro dia, fiquei mais circunscrito a livros de difícil acesso e a artigos.

Estou tirando cópia dos materiais via Iphone.

Neste terceiro dia de BIblioteca Kandinsky o foco foi o estudo de importantes obras e catálogos que colocam a relação entre música e pintura.


Catálogos

1- ARNALDO,J. (Ed.).Analogias Musicales: Kandinsky Y Sus Contemporaneos
FUND.THYSSEN-BORNEMISZA, 2003.


2- S., DUPLAIX.(Ed.) Sons & Lumières : Une histoire du son dans l'art du XXe siècle,Centre Pompidou,2004.

Obras

1- Von Maur, K. Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20. Jahrhunderts
Prestel,1996.

Além disso, dediquei mais tempo à exposição dos quadros do cubismo, que estava em cartaz no museau, e a uma interação mais intensa com os quadros do período modernista do acervo e, especialmente, os de Kandinksy.