Algo que foi ficando claro para mim: a qualidade da Composição VII, impossível de ser traduzida na orquestração que venho realizando.
Aqui temos diversos fatores: no decorrer no processo fui me autonomizando em relação às pinturas, criando obras em si mesmas independentes e com sua coesão e coerência. Depois do desafio de me valer do método de equivalências mais estreitas para Composição IX, voltei a me aventurar na relação mais próxima entre pintura e música. Como a Composição VII retoma temas de todas as composições anteriores (I-VI), e é uma culminância do processo de abstração, decidi também retomar temas musicais das obras anteriores, e estabelecer uma abordagem que fiz nas orquestrações para Composição IV e Composição V: seguir um roteiro melódico que passeia no quadro, seguindo uma trilha de figuras.
Acontece que aqui começou o problema. Ouvindo as músicas anteriores, percebi que havia, principalmente nas relacionadas às Composição IV, V, uma coesão temática e tonal ainda bem evidente. Depois de todo o processo das 10 orquestrações, a minha escrita mesma havia mudado. E então estava esgotando alguns procedimentos tanto de distribuições dos sons aos instrumentos quanto de atribuição de funções/camadas aos instrumentos.
Isso, em grande parte, se devia ao fato de eu não mais trabalhar com uma armação tonal e, disto, melodias. Havia fragmentos de materiais espalhados. O recurso temporal da ordem das entradas dos instrumentos proporciona algumas surpresas, por justaposições. Mas quando cheguei à Composição VII isso para mim estava meio esgotado.
Então, eu iniciei o trabalho com uma abordagem de vozes e sua distribuição. Isso me deu fôlego para quase metade da peça, ao traduzir o centro caótico do quadro e sua duplicação nas imagens do lado esquerdo alto e baixo. Mas então a coisa começou a se complicar: fui retomar materiais anteriores, como o tema dos cavalos e o dos amantes. Nesse momento nada me saia da cabeça senão inserir esse material dentro da ambiência semi-contrapontística da peça. Então, fui inserido partes do material dos cavalos em planos secundários, para depois trazê-los para o primeiro plano. Assim o fiz também com o tema dos amantes.
Creio que na revisão que sempre faço depois do material bruto vou melhor os links, as entradas e a diversidade dos recursos. A segunda metade da obra começou a ficar muito estática, com a repetição de recursos, principalmente na região mais grave das cordas e nos sopros.
Agora entendo o que foi me perturbando: diante da intensidade do quadro, eu estava realizando um tratamento não criativo na orquestração, como que jogando esboços de materiais para possível desdobramento posterior.
Mas algo fundamental que fui percebendo é o aumento, em relação à série I a VI do taxa de dissonância. De fato, isso está presente na orquestração também. E talvez seja isso que tenha de deixar mais claro.
Aqui temos diversos fatores: no decorrer no processo fui me autonomizando em relação às pinturas, criando obras em si mesmas independentes e com sua coesão e coerência. Depois do desafio de me valer do método de equivalências mais estreitas para Composição IX, voltei a me aventurar na relação mais próxima entre pintura e música. Como a Composição VII retoma temas de todas as composições anteriores (I-VI), e é uma culminância do processo de abstração, decidi também retomar temas musicais das obras anteriores, e estabelecer uma abordagem que fiz nas orquestrações para Composição IV e Composição V: seguir um roteiro melódico que passeia no quadro, seguindo uma trilha de figuras.
Acontece que aqui começou o problema. Ouvindo as músicas anteriores, percebi que havia, principalmente nas relacionadas às Composição IV, V, uma coesão temática e tonal ainda bem evidente. Depois de todo o processo das 10 orquestrações, a minha escrita mesma havia mudado. E então estava esgotando alguns procedimentos tanto de distribuições dos sons aos instrumentos quanto de atribuição de funções/camadas aos instrumentos.
Isso, em grande parte, se devia ao fato de eu não mais trabalhar com uma armação tonal e, disto, melodias. Havia fragmentos de materiais espalhados. O recurso temporal da ordem das entradas dos instrumentos proporciona algumas surpresas, por justaposições. Mas quando cheguei à Composição VII isso para mim estava meio esgotado.
Então, eu iniciei o trabalho com uma abordagem de vozes e sua distribuição. Isso me deu fôlego para quase metade da peça, ao traduzir o centro caótico do quadro e sua duplicação nas imagens do lado esquerdo alto e baixo. Mas então a coisa começou a se complicar: fui retomar materiais anteriores, como o tema dos cavalos e o dos amantes. Nesse momento nada me saia da cabeça senão inserir esse material dentro da ambiência semi-contrapontística da peça. Então, fui inserido partes do material dos cavalos em planos secundários, para depois trazê-los para o primeiro plano. Assim o fiz também com o tema dos amantes.
Creio que na revisão que sempre faço depois do material bruto vou melhor os links, as entradas e a diversidade dos recursos. A segunda metade da obra começou a ficar muito estática, com a repetição de recursos, principalmente na região mais grave das cordas e nos sopros.
Agora entendo o que foi me perturbando: diante da intensidade do quadro, eu estava realizando um tratamento não criativo na orquestração, como que jogando esboços de materiais para possível desdobramento posterior.
Mas algo fundamental que fui percebendo é o aumento, em relação à série I a VI do taxa de dissonância. De fato, isso está presente na orquestração também. E talvez seja isso que tenha de deixar mais claro.
Nenhum comentário:
Postar um comentário