Ouvindo a Sinfonia 3 de Henryk Górecki

Estudo da obra de Górecki me foi sugerido a partir da leitura do artigo
"The Sounds of Music in the Twenty-first Century" ( https://www.newyorker.com/magazine/2018/08/27/the-sounds-of-music-in-the-twenty-first-century) de Alex Ross que resenha o livro de Tim Rutherford-Johnson, Music After the Fall: Modern Composition and Culture Since 1989.



No artigo, Alex fala do problema Kandinsky: "Modern classical music is bedevilled by what might be called the Kandinsky Problem. Modernist painters, writers, and filmmakers had a far easier time finding a wide audience than composers did. Kandinsky creates mob scenes in museums; the mere appearance of Schoenberg’s name on a concert program can depress attendance. (...) With that inevitable question, the Kandinsky Problem resurfaces. In the art world, instinctive antagonism to the new, the weird, and the absurd is less common."



Link para o áudio:


https://www.youtube.com/watch?v=rmDuqL23gN0


Link para a partitura:

https://pt.scribd.com/doc/191404732/Gorecki-Symphony-No-3-Symphony-of-Sorrowful-Songs-Facsimile-Score



LInk para o aúdio com a partitura:

https://www.youtube.com/watch?v=k2_myiVxCqU


O primeiro movimento se vale de um Canon de 24 compassos: a cada ciclo, temos a entrada de um novo instrumento. Começa no contrabaixo.

ESCRITA 2 MINUTOS de material

Até aqui segui o seguinte roteiro:
jogos de vozes em dissonâncias a partir a imagem em espiral do centro do quadro. Para realçar esta referência, detive-me durante 47 segundos ( comp 1-20) em variações sobre uma dada melodia e seus reutilizações em diferentes timbres, seja em oitava, seja em inversões. Como eu gosto de graves e quis associar essa parte da composição com uma forma polifônica, a qual não segue todas as regras, comecei em regiões mais graves, médio-graves ( cellos e piano) e depois reintroduzo o tema nos trombones. Gostei da urgência da música, muito relacionada a um fim, a se chegar a uma conclusão.
Aliás, me vali muito dessa expectativa de fim, como se a música estive se direcionando para seu término o tempo inteiro.
Após o compasso 20 me dirijo para a imagem do barco, no canto inferior esquerdo do quadro, seguindo o roteiro já indicado.

Depois, sigo em sentido vertical, do alto para baixo, para as imagens das nuvens marrons como rostos fitando o mundo abaixo, e então chego nos céus-montanhas no canto superior esquerdo.
Os próximos motivos - o das trombetas, o do cavalo e do cavaleiro e dos amantes, vou retomar das composições anteriores.
Mas está indo bem, com esse senso de linhas que se cruzam, formas circulares, descontinuidades, sobreposições e a manutenção de um fluxo. isso é o que mais me desafia.


O tema do trompete aparece na Composição V(audiocena II).
O tema dos cavalos aparece na orquestração para a Composição IV e na Composição II (audiocena V).
O tema dos amantes aparece na orquestração para a  Composição IV (audiocena I) e depois foi retomado na Composição II (audiocena V)

Ficamos assim: trombeta, cavalos, amantes.

Material perdido

Trabalhar com programas de notação pode trazer surpresa...
Deu um bug no primeiro dia de trabalho. O fluxo estava bom. Perdi o trabalho de um turno, duas horas, algo como duas a três páginas (12 compassos).
Mas como havia trabalhado nisso ficou o planejamento.
Eu trabalho com uma relação entre planejamento e escrita de modo que quando de fato escrevro componho naquele momento, sendo que muitas das decisões são tomadas no momento da escrita mesmo.
O que lembro é o seguinte: estava nessa primeira seção, ligada ao centro do quadro, trabalhando tendo como guia o Cello 1. A primeira ideia era duplicar a linha do cello 1 pelo piano ou outros instrumentos. Testei e fui alterando isso. Então entrava com um segundo tema ou linha nas violas, duplicando com outro instrumento. E assim fui me valendo da ideia de uma estrutura de fuga pluritemática como forma, mudando o material do cello 1 a cada quatro compassos. A segunda mudança(compss 5) e a terceira mudança (compasso 9) eram muito abruptas e desligadas, já servindo como um material de background. Foi isso que perdi quando deu o bug: a experiência de ir improvisando materiais no cello e sua reinserção nas outras vozes.
Depois disso, vi que não precisa de uma forma assim tão cerrada. 

Início Composição VII

Começo pela figura central.

Uma frase nos cellos, dando um caráter contrapontístico para a obra.
A fuga indicada em vários momentos em Kandinsky aqui vai encontrar uma mais explícita exploração.

Fugue (1914)

Comp 7 (1913)

Diagramas para Composição VII

Esboço(70 em Dabrowski).

Desenho (69 em Dabarovski)

Esboços

"Several diagrammatic drawings, with various inscriptions in Russian and German, especially illuminate Kandinsky's process of creating Composition VII. A schematic pen-and-ink drawing (pi. 69) highlights with quick, thin lines the basic outline of the general conception of the picture and more specifically identifies (in Russian) the individual colors and ideas. Its inscriptions indicate that the artist is working out some basic details of Composition VII and places what he calls the "genesis" — depicted by a red and a blue line — in the lower left corner; "abyss" at lower right, below a semi circular section marked "yellow dirt"; in upper left, "discontinuity" (probably of forms and colors); at center top, "clear and divided" (or right and resolution), marked in warm red; the central motif, placed higher than in the final oil, specifies "on white exact" and is surrounded on the left by "red (hot)." Such notes attest to Kandinsky's extremely methodical process of creation, also emphasized by a few other drawings that analyze further the structure of the compositional scheme, in terms of movement and interaction of elements (pi. 70),color (pi. 71), and organization of masses (pi. 72). Another pen-and-ink drawing, more specific in the definition of the compositional parts (pi. 73), shows

in a linear fashion the direction and placement of the pictorial components and defines the central section contained within the upper and lower semicircular line as the main field of activity. Here, the oval form intersected by the rectilinear one is situated much higher and is closer to the top section of the pictorial field than it is in the final canvas. The inscriptions relate to the disposition of colors. There is also a small sketch of a detail with a double triangle as its center (pi. 74) that might have a connection to a central motif in the oil sketch Study for Composition VII (pi. 77). It seems to disappear in the final composition."Dabrowski, 42.

Exposição todas as Compositions no MOMA

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/448?installation_image_index=0

Composition VII. Notas a partir de Grohman.

"It shows the design: a long oval, rising from left to right, and curves surrounding the oval like orbits of satellites. The two other drawings are free studies of details. How long Kandinsky worked on the painting can be seen from a watercolor (CC 684) which he himself dated 1911, and which already shows the central forms as well as some secondary forms of Composition VII.

The main center of the painting is situated at the left below the middle point. It is a form approximating the oval, cut by a wedge and two arrows. One might think of an egg, of a development "ab ovo," as Klee titled an abstract work of his in 1917. This form lies within an area bounded by lines and extends to a second center at the left with a triangular form which frequently recurs in the painting. This second center reaches out to the lower left corner with the "oars." All the weight is situated in the lower left quarter of the composition. The lower right is similar to Painting with the White Border: it includes sailing forms, and other forms below them. The diagonal running from the lower left to the upper right divides the whole into a nervous upper half and a calmer lower one. All the smaller forms—circles, wedges, triangles, bars, and arabesques are on the left side. Associations lead to no more tangible interpretation than a feeling of dramatic action, with energies and tensions as protagonists. What we have here is one of many possible worlds; it is the artist who introduces fate into the painting, and who uses the various formal elements and connections in order to state how he experiences the world.

The colors come closest to giving us information about the "content." The fiery quality of Sketch 1 has been preserved in Composition VII, whose over-all character suggests a blazing fire, an approaching disaster, an exaggerated tempo. The red above the diagonal, the blue under it, the yellow, all are disquieting and threatening ; the black opens up like a dangerous precipice, and there is no reassuring green. If Kandinsky had previously had war on his mind, this painting may well be a foreboding of its out- break a year later. Once we engage in such speculations, further associations become possible, not with objects and memories, but with contrasting ideas, such as those of alarm and peace, flight and immobility, sharpness and bluntness. Even then the interpretation of the painting cannot be more definite than that of a symphony, the Eroica, for example."136-137