COMPOSIÇÃO X (1)

Composition 10, 1938.




Em termos macro visuais, temos dois dançarinos em movimento complementar de dança e música. Eles são eles mesmo além de clowns músicos e mesmo instrumentos musicais, eles mesmo uma maraca e um tambor. Eles parecem ler partituras. As vibrações sonoras os atravessam.

O fundo negro da noite infinita e da morte. Uma dança de vida e morte. Viver para dançar.


CITAÇÕES

"Clearly, Kandinsky intended Composition X as a major statement combining the theme of communication with a bipartite composition. Once again the 'shaman-artis'in his checkered caftan presides, his arms-outflung attitude recalling World-Watching-Man, although in this instance his pointed cap and phallic projections also recall the artist's Iarillo Persona. To the left floats his partner, an apparently feminine figure with a bird's tail, reminiscent of the Russian fairy-tale 'san princess', although her fish-like 'skirt'also recalls the water sprite Rusaika of northern Russian folklore. The feathers attached to her costume suggest the traditional feathered costume of Siberian shamans, both male and female, She, too, adopts the arm-outflung attitude and is clearly a composite symbolic muse. Her head is felled with pictographic 'messages', and she is linked to her'significant' other by a prominent book-like image imprinted with signs. " WEISS, 189.




Dabrovski

Pintou o quadro quando estava interessando no fenômeno de positive-negative form ( background negro e formas brancas/ branco contra fundo negro).

"Composition X back to a device first known to him from his woodcut experience and with which Kandinsky had often experimented since his very early Munich years, namely the black background against which particularly in the early period he had created romantic, fairy-tale images, some in a mosaic-like style." p.51.


Questão das formas livres/ free forms . flutuar.

The orchestration of forms could be compared to a polyphonic musical piece, recalling Kandinsky's interests in musical metaphors at the time of his correspondence with Schonberg from 1911 to 1914." p. 51


"Although at first glance Composition X seems to be freely organized, it is balanced symmetrically according to the rules expounded more than twenty-five years earlier in On the Spiritual in Art: a vertical axis cuts through the open book shape in the upper center; the right section evokes associations with a floating balloon where small, colorful figures are placed on top of a rainbow-like form. The movement of forms in this section occurs along the diagonal axis and toward the upper right. The left section, also full of forms reminiscent of children s motifs or folk cut-outs, includes a looming brown balloon shape, recalling images identified in Composition V that probably owe to the shamanic drums of the Lapp tribes — a comparison that is strengthened by the use of pictographic symbols on the drum shape"p.51-52



Relação com outras pinturas.

1- Multiple forms (1936)

2- The Escape Ladder (1940), de Miró.


Cor negra ao fundo. Negro ligado à morte em Do espiritural na arte.


"Not only do the larger composite forms incline toward (or otherwise respond to) one another, they also overlap in places, with the result that a single element often appears to participate in two distinct clusters or “communities.” Transparency, which had no place at all in Thirty, returns in Composition X, serving—much as in a Venn diagram—to articulate the features held in common. (We see this most clearly on the right-hand side, where the large green and pink shapes overlap, resulting in a deep brown-mauve; the arcs and other composite forms cutting through the area likewise respond with a change of hue.) The small squares and checkerboards floating between the larger constellations play a role here, too, in that they suggest an ongoing process of transformation: forms coming together or breaking away to become part of some new and different grouping. In that sense, Composition X appears much more plastic than did even Composition IX, the earlier work’s dynamism and disjunction having been reconfigured so as to model or enact reconfiguration itself." Florman 137-138.











EM SUA OBRA SOBRE KANDINSKY, HANS ROETHel comenta a Composição X a partir de uma passagem de Ponto, Linha, Plano : " Por um aldo, os elmentos colicados de uma forama sólida(material) em um Plano Original sólido, mas ou menos duro e opticamente palpável e, por outro, os elmentos, peso material, que "planam num espaço indefinível (desmaterializado), são fenómenos, por natureza, diferentes, encontrando em pontos antípodas. A concepção materialista que se estendia também, naturalmente, à arte, trazia , como consequência orgânica, um interesse excepcional pela superfície material e todas as suas derivações. A arte deve a esta parcialidade a curiosidade são e necessária em relação ao domínio dos meios, aos conhecimentos artesanais, e especialmente ao estudo dos 'materiais'em geral. É particulamente significativo que estes conhecimentos obtidos não sirvam apenas para a realização material do Plano Original e sejam, também, indispensáveis à desmaterialização do Plano Original em ligação com os elementos, sendo este o caminho que nos leva do exterior para o interior. Temos a sublinhar, particularmente, que uma sensação de 'vôo planado'não depende só das condições mencionads, mas, também, da receptividade do espectador. O seu olho pode possuir a capacidade de ver o exterior ou o interior ou mesmo os dois aos mesmo tempo: se o olho pouco exercitado ( e isto depende do psiquismo) não pode perceber a profunidade não consequirá abstrair-se da superfície material para sentir o espaço indefinível. O olho educado deve ser capaz de, por um lado, ver a superfície da obra enquanto tal e de, por outro lado, a ignorar quando essa superfície exprime o espaço. Uma simples composição linear pode ser tratada de uas maneiras: ou é integrada no plano original ou flutua livremente no espaço. O ponto que se incrustra no plano pode também, libertar-se da superfície e planar no espaço. É evidente que a transformação do plano material e, por consequência no caráter gerla dos elmentos em relação com o plano devem ter, em vários campos, consequências determinantes. Entre as mais importantes veerificamos uma mudança na noção de termpo: o espaço identifica-se com a profundidade e, por consequência, os elementos tende para ela. Fom com conhemento de causa que designei o espaço nascido de uma desmaterialização como 'indefinível'- a sua profunidade é, no fim de contas, completamente ilusória e furta-se às medidas materiais. Neste caso, o tempo não pode enconrar uma expressão númerica e apenas poderá agir relativamente. Como , em contrapartida, a profunidade ilusória se torna completamente real do ponto de vista pictural, precisamos de um certo lapso de tempo - tlavez difícil d emedir - para seguir os elmentos que se dirigem para a profundidade. Portanto, a transformação do P.O material num espaço indefinível permite o crescimento da noção de tempo.




https://monoskop.org/File:Kandinsky_Wassily_Ponto_linha_plano_contribuicao_para_a_analise_dos_elementos_picturais.pdf